Intervista per "Tutto Sanità"

Grazie a Marco Magliulo e Pasquale Maria Sansone per le stimolanti domande 

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La coerenza etica del dire: LA COMMERCIALISTA DI BANSKY di Giuseppe Morgillo. Una recensione

Questa è la quarta raccolta poetica di Giuseppe Morgillo, una scrittura che si è ormai assestata nel verso, pur restando intrisa di elementi concettuali sofisticati e raffinati anche quando scorre lungo il registro del dire quotidiano. Faccio subito una premessa, poiché in esergo incontro con sorpresa una citazione tratta dalla mia recente raccolta di racconti Gli angeli assurdi. Dirò dunque che La commercialista di Bansky: ovvero della rivoluzione terrena e celeste della stella del mattino è un libro che rispetto senza poterlo abitare — ma questo, in questa sede, è tutt’altro che un limite. Mentre il sottoscritto rappresenta infatti l’amore e suoi dintorni come soglia ontologica, Giuseppe Morgillo assume quell’etica e la traduce in una cronaca coerente, quasi anti-trasfigurativa, accogliendone la responsabilità ma deviandone l’esito. In altri termini, se io salvo l’amore facendolo diventare lingua, Morgillo salva la lingua restando fedele all’amore.

Qui il corpo è tenuto in penombra: l’atto amoroso è presente come conseguenza e non come scena. La commercialista di Bansky racconta una storia d’amore dichiaratamente felice, vissuta sotto il segno dell’esposizione e della continuità. Non c’è dramma risolutivo né crisi fondativa: l’amore è dato come evento che accade e che, proprio per questo, chiede di essere continuamente riaffermato. Queste poesie non riguardano l’innamoramento come frattura ma come stato che si prolunga e si ripete, si misura col tempo e con la paura della dispersione. Ne deriva una scrittura che assume la forma di una cronaca sentimentale, fedele non tanto all’eccezionalità dell’amore quanto alla sua durata.

Talvolta il gioco paronomastico («La donna per cui ho / perso la testa. / La donna che ho / sempre in testa») è volutamente semplice, quasi dimesso, e proprio per questo significativo. Non c’è ascesa né metafisica: c’è invece un’insistenza mentale quasi ossessiva. L’angelicazione è evocata per essere immediatamente neutralizzata; la donna non è principio di elevazione, bensì presenza che abita il pensiero senza trasfigurarne lo statuto. In questo senso, la ripetizione che attraversa l’intera raccolta non va letta come impoverimento del dettato, ma come scelta etica. L’io poetico non cerca l’epifania né l’evento che risolve: affida invece la scrittura alla permanenza di un sentimento che chiede di essere detto ancora, non perché cambi, ma proprio perché resta.

La commercialista di Bansky è così un libro che rinuncia alla trasfigurazione per custodire la continuità, e trova in questa rinuncia la propria coerenza più profonda.

 

Sandro De Fazi

        Vigilia di Natale 2025

 

 

 

 

 

La scrittura come reale aumentato

Tutto ciò che creo sulla pagina — volti, gesti, situazioni — esiste davvero, ma nella scrittura si trasforma: non è mera rappresentazione, ma intensificazione dell’esperienza. Ciò che accade sulla pagina possiede una verità ontologica, più densa, più radicata, più reale del quotidiano, perché la scrittura non si limita a riprodurre: eleva l’esperienza alla misura del possibile e dell’essenziale.
       Anche l’eros si fa materia e luce: i suoi moti si caricano di intensità, e la passione si manifesta come se la scrittura potesse trattenere l’invisibile e renderlo tangibile.
 

Postille a EUGENIO (Venezia Lido, Supernova, 2021)

 

PERSONAGGI PRINCIPALI DEL ROMANZO

 

Domenico Domenici = personaggio «senza qualità», un maturo impiegato che svolge senza entusiasmo il suo lavoro e, allo stesso tempo, affermato scrittore visionario dalle ambigue trame, depositario di anacronistici miti romantici.

 

Fritz Dahl → Gianfranco Tafuro = figura evanescente, una sorta di ossessione ritornante al modo dello spettro de Il fauno di marmo di Nathaniel Hawthorne, enigmaticamente legato al passato di Domenici.

 

Fabrizio Lombardi = giovanissimo cameriere, brillante e seduttivo.

 

Diego Tozzi = amico e confidente di Domenici.

 

Eugenio Altobelli = venticinquenne dai lineamenti efebici.

 

Hermann Schleppfus = giovane poeta svizzero ma residente da molti anni in Italia, dal fascino ambiguo e di dubbia reputazione.

 

Angela Albrizzi = amica psicoanalista di Domenici.

 

Narratore = assonanza vagamente proustiana, la sua identità verrà svelata alla fine del libro.

 

 

LUOGHI

 

I fatti si svolgono all’interno di un locale, «Caffè Hackert», nonché in località balneari del Lazio e in una sorta di Graeca urbs, città meridionale imprecisata e in parte a Napoli (e Venezia?).

 25 agosto 2018

***

 

«Ne La modificazione [di Michel Butor]», ed è una caratteristica del romanzo moderno, il racconto non corrisponde ad un resoconto fedele degli avvenimenti ma all’invenzione di situazioni create dall’immaginazione di un personaggio o del narratore» (Bernard Vallette).

 

Mi piace fare una narrativa ottocentesca, cioè ispirandomi ai prosatori italiani (essendo io un autore in lingua italiana) della nostra migliore tradizione: Nievo, De Roberto, Tarchetti, Gualdo, Dossi, Boito, lo stesso Tommaseo, al netto ovviamente di Manzoni e Leopardi, sempre imprescindibili. Naturalmente non intendo con ciò protestare contro la sciatteria linguistica e concettuale dominante anche da parte di tanta produzione «letteraria» contemporanea: sarebbe una protesta inadeguata, inutile, sterile. È invece il mio modo di reagire, soprattutto in termini espressivi, a tale stato di cose, andando controcorrente. Lo stesso discorso vale per la poesia.

4 agosto 2019

 

Anche in Eugenio, come in Kierkegaard, c’è seduzione (da parte di Domenico nei confronti di Eugenio) e poi abbandono. Con la differenza che avviene il contrario nella situazione Fabrizio-Domenico: è Fabrizio che lo seduce e poi lo abbandona; per non parlare di Gianfranco Tafuro, pervasivamente assente nella vita, presente nella memoria di Domenico. Tuttavia c’è da considerare che il vero narratore è Fabrizio, come si scopre alla fine: dunque Fabrizio seduce e poi, invece di abbandonare, racconta. Qui l’abbandono è declinato nel senso del racconto.

.       Il romanzo è anche una riscrittura in chiave parodica de La morte a Venezia: Domenici, diversamente da Aschenbach, entra in rapporto col suo idolo e non muore, bensì è sopraffatto dalla narrazione di Fabrizio.

Gaeta, 5 agosto 2019

 

          Questo romanzo è bellissimo.

6 agosto 2019

 

          C’è da una parte la celebrazione della parola – enfatica, romantica, dannunziana qua e là -, dall’altra la consapevolezza di come la parola sia inadeguata (la comunicazione tra il protagonista e Fabrizio è fatta più di sguardi e linguaggio del corpo che non di parole).

         Storia bugiarda (altro titolo possibile, morantiano). Il romanzo ruota intorno a Fabrizio: un amore infelice, perché non va a buon fine. Il titolo è fuorviante, allude leopardianamente alla questione dei romanzi scritti dai poeti, al netto di percorsi secondari (Gianfranco, Eugenio o altri) pure coinvolgenti ma che la narrazione in finale esclude.

17 agosto 2019

 

- Altro dialogo tra Diego e Domenico nell’acqua marina: si parla delle avventure effimere, Domenico dice che a lungo andare, specialmente alla sua età, pure queste diventano stucchevoli, ripetitive ecc. E d’altra parte Domenico non crede che le storie d’amore possano durare più di due o tre mesi.

 

- Nicola? (Nicola → Eugenio?).

 

     Niente in Eugenio è certo. Dell’esistenza di ciascun personaggio si dubita, nessuna azione, nessun dialogo, nessun luogo è incontrovertibilmente accertato. Nessun amore è esistente, nessun rapporto sessuale è assodato. Esiste una trama, ma è tutta un’invenzione di uno dei personaggi (Fabrizio, il cameriere, che non è mai narratore se non nell’epilogo).

Risulta quindi che tutto è stato inventato sulla base di indizi da lui raccolti, di elementi di cui è venuto a conoscenza e che ha arbitrariamente assemblato.

21 agosto 2019

 

       Che miracolo è stato scrivere questo romanzo, quali combinazioni astruse di realtà e immaginazione l’hanno ispirato, quali contaminazioni autobiografiche tra passato e presente! Ma editorialmente è tutto fermo; ci mancava l’emergenza per il coronavirus a renderne ora difficile e per taluni aspetti quasi impossibile la pubblicazione.

10 aprile 2020

 

È una riscrittura de La morte a Venezia.

          C’è del Moravia, del Proust.

          Il titolo è un omaggio a Leopardi.

          Anche è una struttura narrativa che riflette su se stessa.

30 agosto 2020

 

        È un gioco a intarsi, un enigma che deve essere precisato. C’è una parentela con una specifica tradizione letteraria, non solo Leopardi e Kierkegaard, citati nel testo, ma anche con Adolphe di Benjamin Constant: Domenico sta a Eugenio (e sue adiacenze) come Adolphe sta a Ellénore. Non esiste soluzione di continuità, per Adolphe, tra presenza e assenza di Ellénore, il sentimento romantico si eleva fino a costituirsi come l’unica realtà totalizzante del romanzo. In Eugenio analogamente è Gianfranco Tafuro il presente/assente.

          In realtà Constant distrugge totalmente il sentimento romantico, perché Adolphe è Anna Lindsay e Ellénore è Benjamin Constant (sarà proprio lui a confessarlo a Juliette Récamier). Chi abbandona nella realtà non è dunque Constant ma la Lindsay (e sue adiacenze, tra cui Charlotte von Hardenberg). Come Adolphe ha capovolto tutte le premesse autobiografiche di Constant, il vero narratore di Eugenio è Fabrizio e non Domenico. Chi vuole abbandonare è, kierkegaardianamente, Eugenio e non Domenico, che invece si dibatte nell’affanno amoroso.

          In questo romanzo tutto acccade e non accade, c’è una rappresentazione realistica – la ricostruibilità di una trama – ma allo stesso tempo ci sono elementi che la sovrastano, una realtà ulteriore, o parallela, che si insinua nel racconto degli avvenimenti.

13   ottobre 2020

 

Sono presenti i bar come in Penses-tu réussir! di Jean de Tinan:

«n’avait rien d’autre à faire que se cultiver, écrire, traîner dans les bars avec ses amis et séduir les filles» (Anna Rozen).

25 ottobre 2020

 

       «è caratteristica del romanzo modernista di narrare in modo non convenzionale, lasciando, per esempio, ampio spazio all’interpretazione e alla capacità di scavo del lettore. Al punto che non è raro vedere come al di là della trama di superficie narrata da un romanzo ne emergano un’altra o più altre che il romanzo stesso contiene in se stesso a un livello più profondo o, diciamo così, a un secondo o terzo grado di articolazione» (Luca Crescenzi).

 

          Qual è il sottotesto contenuto nella trama di superficie?

 

          Prima parte

          Tra Gianfranco e Domenico c’è stato un solo bacio, molto tempo prima.

          C’è un’aura dostoevskijana all’inizio.

          Elementi libertini da pamphlet del Settecento, che ruota intorno a Fabrizio.

          Testo parecchio hard.

          Il romanzo inizia d’estate.

          Matrice/spunti kierkegaardiani.

          Divertissement intellettuale.

         

Seconda parte

L’amore mentale come un personaggio dell’intreccio.

È un gioco intellettuale sofisticato.

La centralità è data dalla storia con Eugenio, come indica il titolo.

Ribalta la prima parte, fino allo svelamento finale.

Eugenio è sedotto e poi respinto, come in Kierkegaard. È stata tutta un’invenzione di Fabrizio Lombardi.

2 gennaio 2021

 

Libro onirico, quasi nulla vi accade realmente, nessun fatto narrato è certo, le forze attanziali si sovrappongono l’una sull’altra a cominciare dai narratori che si alternano fino all’epilogo. Ma proprio per questo, paradossalmente in questo romanzo niente è inventato, i personaggi sono tutti reali, le storie d’amore tutte vere, la vita vi è celebrata nella sua eterna vicenda – che, daccapo, non può che essere d’amore – e d’amore romantico – nell’eterno superamento di se stessa. Nel momento in cui sembra contraddetta, infatti, dall’episodio successivo, la trama di Eugenio -  romanzo leopardiano, alludendo a un disegno letterario del Recanatese, mai da lui realizzato in compimento unitario – depista il lettore e insieme lo sfida a individuare dove sussista il vero fulcro della narrazione, e ciò accade perché uno dei personaggi ha arbitrariamente assemblato le pagine in una sua interpretazione tanto univoca quanto soggettiva.

2 gennaio 2021

 

Ci sono false narrazioni e sovrapposizioni, simulacri di personaggi e la sua apertura come opera («aperta») ne fa un romanzo-enigma. Soprattutto del vero narratore, che nel suo (doppio) finale si rivela come uno dei personaggi dell’intreccio.

16 luglio 2021

 

Ho riletto tutto il libro pubblicato. Mi è parso una sorta di pamphlet illuministico, un testo libertino, e anche una narrazione romantica. Un romanzo scapigliato, tardo-romantico, ottocentesco, e infatti alcuni stilemi li ho riprodotti proprio sull’esempio della letteratura ottocentesca. Non per niente il titolo Eugenio allude a un disegno di Leopardi.

Naturalmente non è un romanzo ottocentesco, anche perché le mie libertà strutturali e contenutistiche non si usavano all’epoca.

19 luglio 2021

 

Quanto si trova in un romanzo pubblicato oggi, è ciò che lo scrittore dice riguardo all’oggi.

29 agosto 2021

 

Felici i tempi in cui scrivevo Eugenio, finito il 4 maggio 2019! Prima della pandemia, che di lì a poco – e chi se lo sarebbe mai aspettato – sarebbe esplosa e tuttora è in corso, tuttora impossibili presentazioni in presenza.

Quasi un manifesto d’estetismo.

È stato un miracolo, ne trassi forza, per scriverlo, dalla prosa di Defending Bosie.

8       settembre 2021

 

- Il mio ultimo romanzo Eugenio, diverso dai precedenti (Ti scrivo brevemente…; Defending Bosie che pur è un romanzo). Qui la dialettica presente/reale.

 

Nuova letteratura odierna

Contiene una riflessione sui destini del romanzo, partendo da un «Eugenio leopardiano congetturale».

La tensione letteraria in alcuni momenti è molto alta.

Narrazione menzognera: doppia sorpresa finale sull’identità del vero narratore-affabulatore.

Dialettica dato presente/dato reale.

 

Narrazione menzognera, Morante presente nel metatesto.

9 settembre 2021

 

         Mi gratificava l’immagine di me che mi veniva rimandata, mi gratificava il dattiloscritto che andava accrescendosi, mi divertivo, mi crucciavo, insomma ero felice. Può darsi che questa felicità o divertimento passi al lettore; penso di sì, mi è anche stato detto. Eugenio è stato scritto in un momento di grazia.

Ho combinato varie mie situazioni di vita, anche del passato, con la fantasia.

16 novembre 2021

 

          A è molto intrigato da B col quale ha un momento di intimità. Ma sullo sfondo c’è sempre l’irraggiungibile C. A un certo punto A incontra D, col quale imbastisce una storia. Si scopre poi che con C c’era sempre stato un rapporto. Ma tutta la storia è raccontata da B, che ha architettato tutta la narrazione.

          E tuttavia, l’epilogo si conclude con le parole:

«E apro gli occhi, ed era stato un bellissimo sogno».

Ciò può smentire l’ultimo dato dichiarato: se è stato un sogno, non è realtà e cioè non è più B il narratore.

Per la particolarità evanescente del personaggio, è aperta l’ipotesi del narratore C: infatti, precedentemente nell’epilogo, si afferma:

«io dico che la clandestinità della loro relazione è la chiave risolutiva dell’intrigo».

Chi lo dice? Non già B, per via dell’espressione:

«E apro gli occhi, ed era stato un bellissimo sogno».

Ma chi è a dirlo? Non già B, mentre A è da escludere programmaticamente, altrimenti il senso della narrazione sarebbe quello di un cane che si morde inutilmente la coda e perciò, tenuto conto dell’intera vicenda, non restano che… non resta che (se si parla di clandestinità, ci si arriva per deduzione logica) C.

12 novembre 2022

 

È la testimonianza musivamente costruita della mia passione per ***, rivisto ieri.

16 giugno 2024

 

 

 

 

 

 

Il romanzo sperimentale. Gadda e l'ultimo Calvino (in Academia.edu)

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Recensione di Andrea Rossetti a EUGENIO (2 ottobre 2021)

Ogni volta che leggo un libro di Sandrino De Fazi - e li ho letti quasi tutti - mi sento sempre piacevolmente trascinato in un maelström fitto di rimandi, vivace di citazioni e soprattutto di digressioni, di geniale e un poco perfida infedeltà a ogni genere precostituito. Ciò che rende unica la scrittura di Sandro è proprio l'ariosa libertà, il gusto per la contaminazione, il racconto sempre insidiato dal saggio (e chi più di me, da sempre folle amante di Robert Musil, può apprezzarlo?), il gusto squisito per l'erudizione mai accademica e sempre raccontata come una favola bella.

In questo romanzo - Eugenio - che si offre all'apparenza come una sorta di intimo diario erotico, perso in un intricato fil rouge che va da Kierkegaard a Dario Bellezza (ma a mio parere anche a Tondelli e, andando oltreoceano, a David Leavitt), Sandro De Fazi mi ha fatto pensare soprattutto al mio amatissimo Pirandello, un Pirandello meno razionalmente paradossale e più morbido, direi addirittura giocoso, giacché la domanda di fondo che incombe fin da subito sul racconto è: chi ha scritto e cosa?

In fondo Eugenio è anche un thriller, come ogni meta-narrazione che si rispetti.

Da leggere.

(Andrea Rossetti, 2 ottobre 2021)

L’ULTIMO VIAGGIO DI WERNER MÜDE di Andrea Rossetti. Una recensione

 

Guido Valderani raccoglie le ultime lettere dell’amico Werner Müde a lui indirizzate prima che questi si rechi in Svizzera per il suicidio assistito, dopo aver scoperto non ancora quarantenne di avere l’Alzheimer. L’ultimo viaggio di Werner Müde (Giacovelli Editore, 2023) di Andrea Rossetti potrebbe apparire come la riscrittura sapiente e originale, ai giorni nostri, del capolavoro foscoliano. Werner va perdendosi in viaggi da Lisbona a Roma, da Palermo a Selinunte a Capri (proprio a Villa Lysis), da Firenze a Lucca a Milano, da Bologna a Ferrara a Zurigo. Quello di Rossetti è un romanzo epistolare dai motivi fortemente romantici e felicemente anacronistici, e allo stesso tempo è una professione di poetica e un atto eroico di resistenza estetica, nonché etica.

Werner indirizza unilateralmente a Guido il suo romanzo epistolare, nel senso che non conosciamo le eventuali risposte dell’altro e qui il pensiero al Foscolo dell’Ortis si impone obbligatoriamente, stabilendosi un’indubbia analogia tra Werner Müde-Jacopo Ortis e Guido Valderani-Lorenzo Alderani nella memoria del lettore. In appendice Guido riporta il testo di un dialogo avvenuto in chat tra Werner e Chiara, facente funzione di Teresa. Personalmente sento più vicino, però, detto questo, il romanzo di Rossetti non tanto all’Ortis bensì, ma al Sesto tomo dell’io del Foscolo, anche se i primi cinque tomi non furono mai scritti da Niccolò Ugo (cfr. Edizioni Croce 2019, con una dottissima introduzione e a cura di Maria Serena Sapegno), per la molteplicità delle tematiche affrontate. Il romanzo di Andrea Rossetti può essere benissimo Il settimo tomo dell’io della letteratura italiana nel contesto europeo per la sua tonalità picaresca, l’estetismo assoluto che fa venire in mente Joris-Karl Huysmans. E va aggiunto, a questo proposito, che prima di Andrea è esistito in Italia un altro Rossetti, esattamente il napoletano Gabriele Rossetti (1783-1854) autore di libretti d’opera e scritti danteschi tra cui Beatrice di Dante (Londra, 1842; Imola, 1935), e poeta in proprio (in Arcadia aveva il nome di Filidauro Labidiense).

Per vero si tratta di e-mail e di messaggi che hanno avuto luogo in chat: il nostro tempo non concede l’uso di penna e calamaio, anche se mi risulta che l’autore neppure disdegni tale pratica. Parliamo di una prosa lirico-narrativa di altissimo livello in forma epistolare-wertheriana post-moderna (e-mail di un solo personaggio fondamentalmente a un solo destinatario, anche se Chiara è ricorrente nel testo). Rossetti ci sfida quando fa dire al suo personaggio: «è la vita il vero capolavoro del genio, quella vita della quale le sue opere non sono che sinceri, ambigui e reticenti testimoni della difesa. La fede senza le opere è muta ma le opere senza la fede straparlano» (p. 35). Rossetti realizza un vero momento di impegno civile nel quale l’identità della critica al presente – al politically correct, alla sua degenerazione nella cancel culture che ci affligge fino al paradosso di danneggiare con tante buone intenzioni proprio i diritti egualitari e inclusivi che ne costituivano le premesse necessarie, fino, per intenderci, implicitamente e come conseguenza logica, alla neo-chiesa liberal-progressista di Bergoglio - è ben precisa e anche il suo ruolo: «Siamo immersi nell’infinita chiacchiera, siamo in pieno pianerottolo globale, tra falsi profeti, finti scoop, segreti di Pulcinella svelati, menzogne, idiozie e, soprattutto, opinioni irrilevanti» (p. 37).

Ma su tutto e tutti primeggia, superbamente intangibile, Chiara. La passione d’amore di Werner è un tutt’uno con quella letteraria, il romanzo di Rossetti è anche un breviario poetico-esistenziale: Chiara è un amore non troppo virtualmente diverso da come avrebbe, per la sua portata simbolica, potuto essere l’amore di Dante per Beatrice. «Fui almeno, fra tanti falsi mancanti, un vero assente» (p. 178) è la frase che Guido Valderani ci riporta nella sua nota finale a chi legge.

  

 

Recensione di Andrea Rossetti a INTRIGO

Quando leggo un libro di Sandro De Fazi - e li ho letti quasi tutti - do per scontato sin da principio che qualcosa mi sorprenderà, perché la cifra della sua scrittura è sempre l’inganno elegante, che io amo definire l’abuso estetico della digressione. De Fazi usa infatti la digressione in modo a dir poco mirabile, così da fuorviare, in una sorta di vergiliato malizioso, il lettore, senza sottrarsi al coinvolgimento diretto, cosicché leggere un romanzo, un saggio, un racconto, una poesia di Sandro De Fazi comporta l’onere e l’onore di una passeggiata, nel senso più walseriano del termine, sottobraccio all’autore.

In questo Intrigo che, come il Decameron, è un romanzo di racconti, si viene subito fuorviati, anzi è forse più appropriato dire confusi: Intrigo è un titolo hitchcockiano, fa pensare a un complotto, a un mistero; ma Intrigo significa anche attrazione, complicazione, imbarazzo. Ebbene De Fazi gioca magistralmente col lettore portandolo infatti a credere ciò che vuole e a volere ciò in cui non crede.

In realtà, questo romanzo di racconti è un intrigo tanto nel senso del labirinto che del mosaico.

L’etimologia, controversa e misteriosa, della parola labirinto ci offre ricchi spunti di riflessione. Una prima interpretazione sembra ricondurre la parola al greco λαβύρινθος, usato nella mitologia per indicare il labirinto di Cnosso; la parola trae la sua derivazione dal lidio labrys = bipenne, l’ascia a due lame, simbolo del potere reale a Creta. In effetti, il libro di De Fazi è un luogo complesso, nel quale il racconto viene sezionato e direi quasi disorientato dalla ricerca potente e regale della propria prescritta e fatale unità (come l’ascia bipenne, alla quale le due lame, sebbene a sé stanti, comunque appartengono). Credo tuttavia che non si debba dimenticare in questo caso anche un’etimologia più complessa e magari discutibile, quella cioè che connette λαμβάνω, prendo, e ρινάω, inganno, ovvero “vengo ingannato”. Sandro De Fazi, maestro della digressione come l’ho definito a suo tempo, non può non essere anche un grande ingannatore. Ed è proprio qui, nell’al di là di un tempo giocosamente intrecciato nel romanzo, che ci soccorre l’altro concetto che ho prima evocato: il mosaico. Intrigo ci sfida da labirinto, nel corpo a corpo, come Gamiani di Alfred de Musset (non a caso opera attribuita con certezza al suo autore ma da lui mai firmata), e ci incanta come mosaico, nella distanza spirituale di una contemplazione estatica d'insieme.

In definitiva, De Fazi ci racconta sfacciatamente l’eros solo per dircene manzonianamente “il sugo”, per digredire da par suo in un incantevole e non di rado amaro saggio sull’amore.

 

Andrea Rossetti

Palermo, 9 ottobre 2023

 

Rapporto vita/arte

La "vita al di fuori dell'opera", che per alcuni esteti decadenti coincideva con l'arte - essendo per loro la vita un'opera d'arte, - si pone su una base equivoca. Perciò ad esempio l'opera di Wilde è stata tutt'altro che mediocre, la sua pagina è il riflesso di quella, e quindi è decadente: da integrare col mito. Invece d'Annunzio è il primo scrittore italiano a costruire la vasta macchina decadente riuscendo a essere più unitario (nel rapporto vita/arte) di quanto non sia stato Wilde. Ma i due elementi dialogano tra loro, la vita vissuta fuori della pagina non rientra nella creazione artistica. Mi pare di cogliere un'assonanza con questo discorso nella seguente, appropriata interpretazione del mito di Orfeo:

«Il poeta è un asceta della finzione, perché la finzione è mascheramento della verità nell'immanenza.

Mi sono interrogato a lungo sulla vicenda di Orfeo ed Euridice, convincendomi che Orfeo non si voltò a causa del desiderio di vedere Euridice: si voltò perché aveva sbagliato strada. La poesia, infatti, misura sempre lo stesso luogo e allo stesso fa ritorno. Poco importa se questo significa perdere per sempre Euridice, cioè la vita stessa che scambiamo per la ragione del nostro viaggio. Orfeo non poteva procedere, semplicemente. Questo è tutto.

La poesia non è vita, la poesia è camminare rimanendo fermi mentre tutto il mondo scorre via nei pressi del poeta. Mentre comprende -letterale - che la poesia è male incurabile e cura, perdizione - letterale- ed esorcismo.

Solo chi ha visto per caso sparire Euridice può ben per calcolo sparire alla Madonna» (Andrea Rossetti, Sono sparito alla Madonna. Scritti sul mio teatro, prefazione di Stefano Giovanardi, Torino, Marco Valerio Editore, p. 63)

DEL PURO AMORE

La ragione non soltanto argomenta ma vede, prima in modo non chiaro, successivamente formulando. Come il puro amore, l’opera pura è di-per-sé un assoluto ugualmente in grado di cambiare la realtà. Sul piano esoterico, l’amore puro, operando nell’opera, legato al tutto cosmico, non ripropone affatto l’immobilismo dello status quo. Esso è un fine in-sé, impolitico per definizione: vede la realtà e la cambia nella vita spirituale prima che si faccia politica. Oppure, l’unico impegno politico è quello sovversivo: la bellezza è un pericolo pubblico, e infatti la polis se ne difende. Stiamo identificando l’amore con la poesia, dicendo che sia possibile solo nel luogo dove si dà quest’ultima? Pure quando leggiamo Walter Pater, non capiamo talvolta se stia parlando di arte o di eros. Nel nostro caso no, perché una differenza è sostanziale, almeno tra amore e amore. Infatti, mentre la concezione dell’amore generalmente diffusa nel luogo comune parte da un movente irrazionale – quale amore non è una follia? -, per poi organizzarsi razionalmente/politicamente in un rapporto di coppia, l’amore puro è di-per-sé sempre non razionale in quanto assoluto, come la poesia esso rompe definitivamente con le strutture della ragion pratica, ma non per questo è improduttivo in termini di trasformazione della realtà (interiore). E quale poeta non è, nel senso supremamente realistico di Platone, un folle, non dal punto di vista clinico, soggetto e oggetto contemporaneamente?

         Niente in definitiva è più creativo e politico di questo amore, fondato sulla stessa energia libidica che anima l’opera, e che si fa “impuro” quando si parcellizza in frammenti, più o meno innumerevoli – la promiscuità di Pater -, separati l’uno dall’altro, momenti autonomi di contraddizione, oscenità, caduta o peccato. Analogamente, non esiste poeta che non s’illuda di cambiare il mondo, la realtà, fosse anche una sola persona che lo legge.

I Mann e le questioni quotidiane

Talvolta questioni di vita quotidiana vengono a interrompere la stesura di un libro. Accadeva a Thomas Mann che pure non aveva altra occupazione al di fuori della scrittura, se si eccettuano le frequenti conferenze da lui tenute, altrimenti si imponevano appunto "questioni quotidiane" variamente declinate nel senso della vita pratica, di cui - si può comprendere con quale entusiasmo - gli capitava di doversi occupare personalmente. Lo stesso succedeva, e in una misura maggiore, al figlio Klaus.

Un altro è il caso, non infrequente, della scrittura messa da parte per passare ad altro soggetto: qui agisce solo la scelta dell'autore, come quando i lavori di Mann alle storie di Giuseppe furono accantonati a vantaggio di Carlotta a Weimar. L'esempio più eclatante in tal senso è dato da Le confessioni del cavaliere d'industria Felix Krull, romanzo iniziato nel 1910, interrotto per La morte a Venezia, poi ripreso e di nuovo interrotto per la redazione de La montagna incantata.

Il Krull sarà finito e pubblicato nella sua forma intera, almeno per quanto riguarda la Prima parte delle memorie (è un libro incompiuto infatti, rispetto al progetto originario) soltanto nel 1954, esattamente più di quarant'anni dopo essere stato concepito. Insomma non è l'inconcludenza - che neppure è da prendersi alla lettera - di Leonardo, caratterizzata dal lasciar stare per sempre qualsiasi lavoro intrapreso ma, a dispetto finanche della committenza - non più sentito necessario e dunque abbandonato.

* * *

Chissà come doveva essere parlare con Thomas Mann. Un'esperienza forte sicuramente, l'esteriorità formalissima e granitica, molto distante, capace dopo tre minuti di percepire l'essenziale di chi avesse di fronte, sentendone e misurandone il valore spirituale, ove ce ne fosse. Se provava simpatia, poteva farsi leggero e ironico, mai cameratesco, complice sì e anche giocoso e gioioso.

* * *

Sto amando I Mann. Storia di una famiglia di Tilmann Lahme, libro denso di personaggi e vicende straordinari, molte delle quali mi erano già note. Ma vederli tutti rappresentati insieme in un unico libro fa effetto. L'unica riserva è che c'è poca analisi, essendo tutto un susseguirsi di fatti e situazioni, ma questo neppure è un difetto vero e proprio, essendo la caratteristica specifica dello stile dei diari di Klaus Mann.

《Thomas Mann ha reagito al suicidio del figlio come sempre reagisce quando giunge a ciel sereno la notizia che qualcuno che conosce si è tolto la vita. Con rimproveri: "un gesto offensivo, brutto, crudele, privo di senso di responsabilità e di riguardi", che "non avrebbe dovuto fare alla madre e alla sorella". E con la decisione di tenersene lontano: da quel momento il figlio Klaus non viene mai quasi più citato nelle sue lettere o nel diario, e Thomas Mann non visiterà mai la tomba del figlio. Erika ha scritto con gratitudine una risposta alla lettera di condoglianze del suo amore di giovinezza, Pamela Wedekind, con cui negli anni aveva perso i contatti.》

(Tilmann Lahme)

“Eugenio, romanzo (Werther), frammenti”

Louis Aragon

Le Memorie del primo amore costituiscono un frammento del romanzo che Leopardi voleva scrivere, ma che non ha mai scritto, insieme alle Memorie della mia vita contenute nello Zibaldone e a varie altre prose sparse, soprattutto Storia di un’anima avente per protagonista Giulio Rivalta.

La questione di un Leopardi romanziere è stata affrontata per la prima volta da Manlio Torquato Dazzi, poi ripresa da Giuseppe De Robertis (Saggio sul Leopardi, Firenze, Vallecchi, 1973, pp. 137-140). Per la verità, Dazzi decideva alla fine per un Leopardi non romanziere. E se per romanzo si intende qualsiasi testo narrato, comprendendo con questa etichetta il genere dell’autobiografia o della biografia o qualsiasi altro testo dove sia possibile riscontrare personaggi che agiscano attraverso lo sviluppo di un’azione, questo romanzo leopardiano esiste in nuce, in quanto ricostruibile, in modo inevitabilmente arbitrario, se si assemblassero i frammenti di cui si è detto. De Robertis, pur riconoscendo la suggestione del tentativo di Dazzi, privilegia i Canti come reale autobiografia sublime elaborata dal poeta. Ma l’intenzione di cimentarsi con una narratività specifica nell’ambito del genere letterario è attestata da Leopardi stesso nel lunghissimo elenco dei disegni letterari che ci ha lasciato, dove è rintracciabile espressamente l’espressione:

“Eugenio, romanzo (Werther), frammenti”.

Si trattava dunque di un progetto di romanzo che prendesse a modello Goethe e avesse carattere di frammentarietà. In alternativa, abbiamo il titolo Storia di un’anima. Fatto sta che questo romanzo non c’è come opera compiuta dell’autore e, anche laddove si volesse considerare romanzo un testo narrato (con personaggi) che si limitasse allo sviluppo di un presupposto teorico o opera aperta, esso esiste solo implicitamente in quanto sottoposto all’arbitrio tutto sommato illegittimo di un ipotetico curatore. L’esperimento effettuato da Plinio Perilli e intitolato Storia di un’anima (a nome di Giacomo Leopardi, Roma, Carlo Mancosu Editore, 1993) potrebbe essere il romanzo leopardiano – utilizzando ampi stralci pure dell’epistolario – ma con quali risultati estetici? Certo non convincenti, a meno che non ricorriamo alla scivolosa categoria dell’antiromanzo e allora sarebbe possibile acquisirlo nella discussione, ancora prematura all’epoca di Leopardi (anche se il Fermo e Lucia di Manzoni frattanto nel 1823 veniva a costituirsi quale laboratorio stimolante e autoriflessione sul genere nascente quantomeno per la successiva redazione de I promessi sposi) ma, daccapo, sempre relativamente a un’opera che Leopardi non ha fatto.

Il che non vuol dire che non volesse comporla né che l’antiromanzo non esista in nuce. Sottotitolare con l’etichetta “romanzo” opere che non lo siano strutturalmente sotto il profilo di una rigida canonizzazione - ormai non più necessaria, da tempo – è diventata la risposta a un’esigenza di tipo commerciale, come fece già Louis Aragon nel 1921 inserendo direttamente nel titolo l’etichetta: Anicet ou le panorama, roman. 

Assemblare materiali eterogenei a Baden-Baden

1. Le Memorie letterarie e di vita di Ivan S. Turgènev (o “Turghenief”, secondo altra trascrizione; per Whitman era “Turghienef”) sono un resoconto asistematico e parziale dei rapporti con gli intellettuali che lo scrittore conobbe nella sua vita a titolo variamente amichevole: in un caso molto inimichevole (Dostoevskij: una vera inimicizia), che infatti non è presente nel testo. Che è centralmente tutto uno sdilinquirsi per Bělinskij, il critico più autorevole dell’epoca (1843) in cui recensì favorevolmente la sua opera prima, il poemetto Paraša: in questo dimostra riconoscenza, diversamente da quanto ha fatto Arbasino con Pasolini in Ritratti italiani.  Il libro è interessante, in primo luogo, perché intanto tutto quello che esce dalla penna di Turgènev diventa opera d’arte letteraria, qui (il volume edito in Italia da Baldini&Castoldi nel 2000) in maniera mirabile e un po’ antiquata tradotta da Enrico Damiani. In secondo luogo, questa specie di zibaldone autobiografico si lascia leggere con piacere e curiosità sia per le omissioni (ancora una volta Dostoevskij, che fece di lui una brutta caricatura nel personaggio di Karmazìnov ne I demoni, uno scrittorello; Tolstoj e Gončarov) sia per la confusione tra letteratura e vita.

Molti elementi delle memorie di vita andrebbero nelle memorie letterarie, e viceversa. Non parla nemmeno di Flaubert che pure fu suo amico ma essendo francese, è escluso dalle memorie. Eppure Turgenev era occidentalista, al contrario di Dostoevskij, che era slavofilo.

Dei poeti e scrittori presi in esame nelle memorie letterarie si dà una testimonianza a prima vista tristissima nei loro angosciosi particolari biografici, ma un pregio della prosa di Turgènev è saper restituire bellezza e fiducia nella volubil-vile-torbida natura umana, a dispetto di tutta quella desolazione.

2. Il titolo è dunque, in parte, fuorviante, le memorie di vita riguardano a loro volta nemmeno la letteratura ma la politica del suo tempo. Nella seconda parte, troviamo interventi di Turgènev su questioni di attualità, come lettere a giornali o storie parigine sottoforma di testo narrativo.

In particolare, L’esecuzione capitale di Troppmann è una cronaca giornalistica scritta a Weimar nel 1870 e inclusa nelle memorie di vita.

Queste proseguono con altri racconti indipendenti l’uno dall’altro e si concludono addirittura con un Frammento d’un romanzo inedito, che ci si aspetterebbe di vedere collocato nella prima parte, dove non aveva ugualmente senso Una gita in Albano e a Frascati, più attinente alle memorie di vita. Insomma le memorie di Turgènev non sono scritte al modo delle Confessioni di Rousseau, secondo una classica sequenza lineare-progressiva delle vicende rievocate.

Tutta questa eterogeneità di materiali, assemblati a Baden-Baden tra il 1863 e il 1869, tra la redazione di altre opere del periodo, se da una parte lascia sconcertati per la mancanza di un evidente criterio logico e cronologico, dall’altra affascina per l’audacia della sperimentazione e per il significato della polemica indiretta che essa implica.

Da più di un secolo le narrazioni storico-cronologiche non sono più necessarie nel canone occidentale, né lo erano nel romanzo antico. Si consideri che nessuno scrittore russo dell’ottocento è stato più controverso e contestato di Turgènev, ritenuto da “sinistra” reazionario e da “destra” indulgente verso il nuovo, e con la pubblicazione di Padri e figli si era inimicato tanto la vecchia quanto la nuova generazione.