Assemblare materiali eterogenei a Baden-Baden

1. Le Memorie letterarie e di vita di Ivan S. Turgènev (o “Turghenief”, secondo altra trascrizione; per Whitman era “Turghienef”) sono un resoconto asistematico e parziale dei rapporti con gli intellettuali che lo scrittore conobbe nella sua vita a titolo variamente amichevole: in un caso molto inimichevole (Dostoevskij: una vera inimicizia), che infatti non è presente nel testo. Che è centralmente tutto uno sdilinquirsi per Bělinskij, il critico più autorevole dell’epoca (1843) in cui recensì favorevolmente la sua opera prima, il poemetto Paraša: in questo dimostra riconoscenza, diversamente da quanto ha fatto Arbasino con Pasolini in Ritratti italiani.  Il libro è interessante, in primo luogo, perché intanto tutto quello che esce dalla penna di Turgènev diventa opera d’arte letteraria, qui (il volume edito in Italia da Baldini&Castoldi nel 2000) in maniera mirabile e un po’ antiquata tradotta da Enrico Damiani. In secondo luogo, questa specie di zibaldone autobiografico si lascia leggere con piacere e curiosità sia per le omissioni (ancora una volta Dostoevskij, che fece di lui una brutta caricatura nel personaggio di Karmazìnov ne I demoni, uno scrittorello; Tolstoj e Gončarov) sia per la confusione tra letteratura e vita.

Molti elementi delle memorie di vita andrebbero nelle memorie letterarie, e viceversa. Non parla nemmeno di Flaubert che pure fu suo amico ma essendo francese, è escluso dalle memorie. Eppure Turgenev era occidentalista, al contrario di Dostoevskij, che era slavofilo.

Dei poeti e scrittori presi in esame nelle memorie letterarie si dà una testimonianza a prima vista tristissima nei loro angosciosi particolari biografici, ma un pregio della prosa di Turgènev è saper restituire bellezza e fiducia nella volubil-vile-torbida natura umana, a dispetto di tutta quella desolazione.

2. Il titolo è dunque, in parte, fuorviante, le memorie di vita riguardano a loro volta nemmeno la letteratura ma la politica del suo tempo. Nella seconda parte, troviamo interventi di Turgènev su questioni di attualità, come lettere a giornali o storie parigine sottoforma di testo narrativo.

In particolare, L’esecuzione capitale di Troppmann è una cronaca giornalistica scritta a Weimar nel 1870 e inclusa nelle memorie di vita.

Queste proseguono con altri racconti indipendenti l’uno dall’altro e si concludono addirittura con un Frammento d’un romanzo inedito, che ci si aspetterebbe di vedere collocato nella prima parte, dove non aveva ugualmente senso Una gita in Albano e a Frascati, più attinente alle memorie di vita. Insomma le memorie di Turgènev non sono scritte al modo delle Confessioni di Rousseau, secondo una classica sequenza lineare-progressiva delle vicende rievocate.

Tutta questa eterogeneità di materiali, assemblati a Baden-Baden tra il 1863 e il 1869, tra la redazione di altre opere del periodo, se da una parte lascia sconcertati per la mancanza di un evidente criterio logico e cronologico, dall’altra affascina per l’audacia della sperimentazione e per il significato della polemica indiretta che essa implica.

Da più di un secolo le narrazioni storico-cronologiche non sono più necessarie nel canone occidentale, né lo erano nel romanzo antico. Si consideri che nessuno scrittore russo dell’ottocento è stato più controverso e contestato di Turgènev, ritenuto da “sinistra” reazionario e da “destra” indulgente verso il nuovo, e con la pubblicazione di Padri e figli si era inimicato tanto la vecchia quanto la nuova generazione.

THOMAS MANN NELL’INTERPRETAZIONE DI LUKACS: IL TEMPO SOGGETTIVO E IL TEMPO OGGETTIVO

per Eidoteca 11 novembre 2013


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Prosa e poesia

manoscritto primitivo de L'educazione sentimentale di Flaubert (1843)

Il tempo della letteratura è il futuro anteriore. Ciò perché noi non viviamo in realtà al presente ma al passato-presente-futuro (immaginario) contrariamente all’assetto logico delle convenzioni comuni, così Frédéric Moreau “avrà amato” Mme Armoux nel non-luogo romanzesco (che è L’educazione sentimentale di Flaubert) imposto dalla separazione della prosa dalla poesia. È paradossale che manchi il concetto di individuo in una cultura come quella antica che conosceva esistenzialmente la pratica (poetica) delle relazioni sociali senza l’interferenza della merce (nel senso moderno), laddove è nato teoreticamente l’individuo quando la scienza moderna ha frantumato quell’antico fondamento che escludeva la merce. La tensione lineare-progressiva dei tempi storici e dei tempi principali (presente e futuro) è una contro-verità che si scontra con la letteratura: «Citarono in appoggio a questa contro-verità le pagine in cui alcune briciole di madeleine inzuppate in un’infusione mi ricordano (o almeno al narratore che dice “io”, e che non sono sempre io) tutto un tempo della mia vita, dimenticato nella prima parte dell’opera» (Marcel Proust).

La clamorosa conferma dell'amore - BENVENUTA di André Delvaux

Benvenuta di André Delvaux (1984) è stato visto pochissimo. Si tratta infatti di una rarità, di un film difficile, iperletterario, dalle significazioni strutturali aperte e con valenze mistiche interne a due storie d’amore che si intrecciano su due piani diversi. Non ha avuto riscontro massivo in Italia, nonostante le eccellenti interpretazioni.

Il giovane scrittore François (Mathieu Carrière) arriva nella vecchia città di Gand, in Fiandra, per incontrare Jeanne (Françoise Fabian), l’autrice di Benvenuta, un romanzo esaurito da quasi vent’anni dal quale vuole ricavare una sceneggiatura cinematografica. Jeanne, che fa venire in mente la Norma Desmond di Viale del tramonto, lo riceve a casa, dove vive isolata, ma rispetto al personaggio di Wilder è meno istrionica anche se ne intuiamo un’analoga miscela di grandezza e follia. Resta in piedi, con gli occhiali scuri, algida, distante, ascoltando il discorso di François sul progetto del film, poi capovolge le parole attribuite a Flaubert esclamando: «Benvenuta non sono io, mi dispiace!»  Lo scrittore vuole fare colpo su di lei citando passi di autobiografie illustri contrabbandandoli per propri, rivelandole i particolari della propria infanzia e adolescenza difficili, presupposti della sua vocazione letteraria, ma la scrittrice smaschera il plagio e gli dice: «Mio piccolo François, ho letto Rilke anch’io». La storia di cui i due stanno parlando è in realtà raccontata attraverso dei flashback che rappresentano il romanzo scritto da Jeanne vent’anni prima.

La pianista Benvenuta (Fanny Ardant), dopo un concerto al consolato belga di Milano, conosce il maturo magistrato napoletano Livio (Vittorio Gassman), dai modi eleganti. Tra Benvenuta e Livio nasce un’attrazione, complicata dalla lontananza geografica. Lo raggiunge successivamente a Milano, stanno insieme per la prima volta in albergo. Alla stazione, lui le dice: «Eccoci condannati all’assenza adesso, condannati a scriverci».

Benvenuta confida la sua nuova relazione a Inge, l’amica con cui abita. La scrittura di Livio nelle lettere che seguiranno si rivelerà essere tutta un’accozzaglia di suggestioni dilettantesche, con rare perle: «Sapendo che tu eri nella via con lo sguardo levato, non puoi immaginare con quanta tenerezza ho acceso le luci sul mio cammino. Quasi segnali. Fiaccole di festa per salutarti giocondamente».

Tutto il film è incentrato sul rapporto tra Jeanne e François e, attraverso le analessi, tra Benvenuta e Livio, al punto che entrambi si attraggono attraverso la sceneggiatura di volta in volta concordata da François-Livio e Jeanne-Benvenuta. Il loro rapporto si va così approfondendo in una seduzione reciproca della realtà e della letteratura.

Jeanne esce con François, si lascia andare sempre di più, pur invitandolo a mantenere le distanze: «Mi accorgo che ho voglia improvvisamente di passeggiare, proprio qui con lei».

La storia d’amore tra Livio e Benvenuta conosce un drammatico momento di crisi: Federico, il figlio di Livio, ha un grave incidente correndo a Monza per la Ferrari. In preda alla disperazione, Livio fa un voto e promette di rinunciare alla carne, cioè all’amore per Benvenuta, in cambio della salvezza del figlio: «Nel disegno di Dio tutto è al suo posto come in un puzzle perfetto, basta saper trovare il pezzo giusto». Federico scampa miracolosamente alla morte, la preghiera di Livio è esaudita, anche secondo Benvenuta la vita del ragazzo è salva grazie a una «conferma clamorosa dell’amore». I due amanti cercano di non incontrarsi, per rispettare il voto. La pianista litiga con Inge, quest’ultima le fa notare che Livio la sta semplicemente lasciando.

François mostra a Jeanne le diapositive dei sopralluoghi che intanto ha fatto a Pompei per il film. Ormai la scrittrice ammette di essere Benvenuta.

Benvenuta e Livio, da parte loro, non hanno resistito e si sono rivisti, il voto è stato infranto. Inge fa un’indagine presso il vice-consolato e scopre che Livio è un professionista irreprensibile ma soffre di mania senile, il suo amore per Benvenuta non sarebbe che il frutto della sua attrazione maniacale per le donne giovani. Lei è furente, non ammette una tale ingerenza di Inge nella sua vita, non le perdona questa rivelazione, la loro amicizia è definitivamente guastata. Benvenuta e Livio sospendono la relazione per i sensi di colpa derivanti dall’accordo che hanno stipulato tra loro, continuando tuttavia ad amarsi come in uno «stato di orazione perpetua».

Jeanne si rivolge a François in stato d’estasi: «Sfido chiunque a dedicarti pensieri più precisi e più violenti dei miei». Benvenuta-Jeanne vive di vita propria, ricreata da François-Livio sulla base del romanzo di Jeanne.

La scrittrice parla di sé in terza persona, raggirando attraverso François il suo amore per Livio, in un monologo a due voci: «Era talmente raffinato il dolore, talmente eccessivo il godimento…»

«…Che niente potrà più impedire…»

«…Che cosa, François?»

«…Impedire che questo… sia accaduto tra te e me.»

«Lo sai? Credo che non sarò molto in forma domani».

Il diario che Benvenuta ha inviato per posta a Livio le viene rispedito: il destinatario è deceduto.

François torna, come ogni pomeriggio, a casa di Jeanne ma non risponde nessuno, entra dal giardino e la casa è deserta. La figlia della scrittrice lo informa al telefono che Jeanne è stata investita da una macchina, sta per entrare in sala operatoria.

Restano Benvenuta e François. Livio è morto e non si conosce il destino di Jeanne, l’esito dell’operazione è ancora ignoto. Benvenuta è restituita a François, Jeanne a Livio.

La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica di Mario Praz. Una recensione

La ormai classica novità di La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica di Mario Praz (BUR 2009²), pubblicato la prima volta nel 1930, consiste innanzi tutto nel fatto che il libro ripercorre tre letterature, inglese francese e italiana, isolando la sensibilità erotica degli autori romantici, in aperta sfida alla critica idealistica del tempo, e provocando la moralistica stroncatura di Benedetto Croce, che pretendeva una maggiore complessità per il romanticismo e per la vita stessa in cui non doveva prevalere «la patologia sessuale» e che «vuole la distinzione e con ciò l’armonia di tutte le sue parti». Tant’è vero che viene a un certo punto fatto di domandarsi, rileggendo Praz (e questa non è che una delle tante fascinazioni di questo testo, di segno spesso esoterico), quando, e addirittura se, sia davvero finito il Novecento (romantico), dal momento che, in secondo luogo, la più grande e seducente intuizione critica di Praz è stata quella di rimettere radicalmente in discussione le formule storiografiche ricorrenti, dandoci come un unicum indivisibile sia il romanticismo (e non solo le sue propagginazioni più abitualmente riconosciute come tali) sia la scapigliatura sia il verismo sia lo stesso decadentismo, prolungando il periodo romantico come un tutt’uno fino a gran parte della letteratura dello stesso Novecento, o almeno di quello a lui contemporaneo (Praz è morto nel 1982). Secondo Croce, era illegittimo da parte di Praz segnare in modo tanto debole la differenza tra romanticismo e decadentismo, e spingersi a «far consistere il cosiddetto romanticismo nella formazione di una sensibilità nuova, quella appunto che si manifesta nelle tendenze e figurazioni che egli così largamente espone». Nell’Avvertenza alla seconda edizione del 1942 Praz gli risponderà in modo articolato, peraltro basandosi proprio sulla crociana Storia d’Europa nel secolo decimonono, che la sua non è una sintesi del romanticismo tout court bensì una monografia su particolarità tematiche della sensibilità romantica.

«L’epiteto romantico e l’antitesi classico-romantico sono approssimazioni da lungo tempo entrate nell’uso. Il filosofo le mette solennemente alla porta esorcizzandole con logica che non erra, ed esse rientrano chete chete per la finestra, e son sempre lì tra i piedi, elusive, assillanti, indispensabili.» Comincia così la monografia comparatistica di Praz, e subito segue l’osservazione che critica letteraria presuppone storia della cultura: «storia della cultura d’un ambiente e storia della cultura d’un individuo». Si continua per più di quattrocento pagine fittissime, infarcite di autori, personaggi, citazioni in francese, generi letterari, epoche, ambienti, miti, passioni, ripercorrendo le costanti tematiche della bellezza medusea cantata da Shelley, della metamorfosi diabolica in Byron, di Sade antecedente diretto dei romanzi di Flaubert, della bellezza diabolica celebrata da Keats, della Salomè di Wilde, dell’algolagnia sadomasochistica di Swinburne, dei plagi di D’Annunzio, messe in relazione con le innumerevoli varianti offerte dal contesto di volta in volta analizzato. Un gioco a incastri, aperture, intagli, passaggi sotterranei di cui è impossibile dare un resoconto esaustivo.

Di epicurei dall’immaginazione cattolica risulta piena la grande letteratura decadente a partire da Chateaubriand. Huysmans va d’accordo col marchese de Sade cogliendo una verità da trasgredire proprio in quanto creduta (diversamente non ci sarebbe nulla da violare). C’è il sospetto che Praz tratti la nevrosi di questi autori come un appianamento (o un sollievo) nella delectatio morosa, con un inevitabile residuo di irrisolto nella vita. A questo irrisolto lui sembra aderire perfettamente, perché è anche il suo, e resta il suo quando lo contesta o contestualizza in un’infinità di rimandi, giustamente proiettivi o esclusivi, coinvolgendo i generi minori e le arti figurative, soprattutto la pittura preraffaellita. In altri termini un cristianesimo torbido era già presente in Dostoevskij, investendo l’irrealtà quale giustificazione e soddisfacimento della pulsione: il peccato in convento o rivolgersi alla messa dopo la compulsione sessuale equivale sul piano filosofico ad assumere il sacro come profondità del profano e non come sua necessaria contraddizione. Huysmans predilige il latino post-classico perché si ritrova nella mancanza di equilibrio senecana e nel compiacimento di Petronio, molto più che nel tentativo del periodo cristiano di costringere a una mediazione il paganesimo e la nuova religione. Gide riceve una sostanziale stroncatura, eternamente oscillante tra la paura di compromettersi – a differenza di Wilde, che sfidò quella paura ribaltandola nella provocazione, fino a uno stupido errore di calcolo masochista (l’algolagnia) – e il desiderio di compromettersi. Gide è visto da Praz come un «ermafrodito morale, sospeso tra diverse possibilità e, in conclusione, negativo, sterile.» Ciò che dispiace di questo libro è semmai la considerazione in cui l’autore mostra di tenere Sainte-Beuve (già nell’Avvertenza del ’42, o per i rapporti tra Byron e Chateaubriand, per es., e comunque non sempre portato a modello).

Quando si parla di Praz non si può non pensare alla sua casa. L’abitazione privata di Praz, oggi museo, era l’oggettivazione dell’io di Mario Praz, come se fosse una casa della morte. Non l’io sperimentale, anagrafico o pratico, bensì un io profondo, che stava al di qua degli oggetti – la sua collezione di arti minori – e al di là anche del suo caro e semplice io. Quella mancanza di vita, in un rispecchiamento dell’io sublime che si riconosceva negli oggetti raccolti nella casa-museo di Praz, era una contemplazione della morte sottoforma di vita, restituita dalle conversation pieces. Era inconfondibile il sentimento di claustrofobia che doveva venirgli dalle arti minori, dove si rispecchiava e ritrovava quel suo io: «Con i colori più caldi, con l’amorosa sensualità melodica che Tasso e Rubens avevano nutrito nella sua penna, – ha scritto Pietro Citati – provava a immaginare quella vita pura e senza oggetti che forse avrebbe potuto conoscere. Gli sembrava di aver fallito in tutto, riempiendo la casa di cose morte, uccidendo attimi incorporei di tempo possedendo un’esistenza che non gli apparteneva.» Tutto doveva restare immune dalla contaminazione del mondo, a prezzo dell’isolamento, perché tutto fosse perfetto e intangibile nella contemplazione della bellezza.

Ma la vita ha una forza incontrollabile e presenta svolte immoralistiche, completamente imprevedibili. Vicino a Mario Praz, esattamente al piano superiore della casa di via Zanardelli, dopo la lavorazione di Gruppo di famiglia in un interno (1974) di Visconti, per caso andò ad abitare Mario Schifano, che aveva dichiarato di voler abbandonare la pittura e dedicarsi al cinema, da lui giudicata arte viva. Detestava lo psicologismo di Bacon, non gli interessava Morandi, non lo riguardava Pollock, apprezzava Raushemberg come uomo e non come pittore. Amava de Chirico, Boccioni, Balla, Picabia, Picasso, Jasper Johns, Jim Dine. Come artista si dava alle più sperimentali incursioni maledettistiche fin nel mondo delle droghe pesanti e Praz era vistosamente imbarazzato di averlo come vicino. Schifano faceva un gran chiasso, era scomposto assordante ambiguo senza ritegno, inquinava il silenzio della sua solitudine, lo disturbava. Il professore era infastidito, aveva perso la pace, senza neppure ritrovare la vitalità smarrita nella perfetta collezione delle sue conversation pieces. Questa singolare situazione circolò nel mondo artistico-letterario romano dei primi anni Settanta, colpì Luchino Visconti, già malato, dopo la trilogia tedesca, per la portata profetica che il suo film veniva ad assumere in questa determinata circostanza. A Praz come alter-ego del regista e alle sue miniature, alla sua casa-museo, alla sua rinuncia al mondo esterno, alla defunzionalizzazione del suo sapere (e, d’altro canto, a Mario Schifano trasfigurato a posteriori nella volgare e attraente famiglia di inquilini, emblema dell’invivibilità del presente, che vengono a invadergli l’abitazione), si era infatti ispirato Enrico Medioli per il personaggio del professore. Visconti ne fece un Kammerspiel, un film-requiem tutto girato in interni, come a teatro, citando la Recherche, dove si parla di un inquilino immaginario al piano di sopra che si aggira, inquietante, misterioso, come una metafora della morte.

Sandro De Fazi

pubblicato in http://www.filosofiprecari.it giovedì, luglio 21, 2011